我们这些学习奥尔夫-沙络维克教学法的人对作曲和即兴创作经历的重要性有着“特别的热情”。我们相信，这种教学法将给我们的学生一个深刻的、丰富的经历，可以激发他们的创造性，发展他们的音乐才能。下一届的AOSA学员同我有着同样的信心，但同时，我希望能从一个孩子的观点中发现他们所学到的经验。下面是我六年级学生的一次作业结果。

Sarah

萨拉在星期四早晨的音乐课上迟到了，当她到来时，其它学生已经准备开始独自工作。萨拉拿着她的低音木琴坐了下来，表演完了她前一节课完成的曲子，然后开始边演奏三和音边唱下面的曲子：

例1：

她重复唱了四次，然后忽然停止，她又开始练习她昨天的曲子。萨拉的曲子只明显的与她“我孤独”的即兴创作相关。她的曲子也有许多三和音，主题是一个由八拍组成的和弦，每一个拍子是Bb, F, C ,F组成的。显然萨拉喜欢演奏和弦和三和音。她在歌曲“灵魂和精神”中演奏了和弦。

我幸运的观察了萨拉的个人表演，因为她愿意成为其他学生中的一员，这些学生在一个学期里一起录制一个微型磁带。我开设这种以课堂为基础的研究项目，其目的是为了证明当学生们在作曲和即兴创作时他们音乐学习的特点。此外，我对学生在学习经历中的表演规则和社会性更感兴趣。为了具体化学生们学什么和怎么学，我阅读了大量的有关作曲和即兴创作的理论知识（见“理论――简介”），在我录制磁带和光盘时能参照这些理论知识，对我非常重要。

学生们以歌唱“这块地是你的地”这首歌开始了三个作业中的一个，并学习用伴奏的和弦方法：Bb Bb F F C C F F。在第一个作业中：和弦成为即兴创作的基础。后来，第三个作业中他们在前面的基础创作一个16（measure）的歌曲。

萨拉的音乐创作表明是Swanwick和Tillman创造性表演的代表。她用了一个熟悉的曲子去探索一个不熟悉的曲子，就像她用“灵魂和精神”这首歌作为其它即兴创作的材料一样。最后，她的表演形式很突出。在重复表演了“灵魂和精神”和弦后，她尝试新的音乐材料，寻求超越和新奇，然后又回到熟悉的和弦上来。在她的歌曲“我孤独，我需要别人陪”中，她在表演了三和音曲子后开始表演小的和弦。也许创造性的和弦表演是个偶然，随着和弦再创作歌曲。转向小和弦使她创作了一个具有独特风格的新音乐片断，在和弦和歌唱中变化。

萨拉花了很多时间来发展、重复或沉默。Kratus 发现创造了类似曲子的孩子们都有这三个动作。在沉默之后，他们试图有新的创新，例如用不同的乐器表演。萨拉用和弦即兴创作完成这个作业的时间要比其它学生长，尽管她的曲子在旋律结构方面很简单，但她是唯一一个曲子带有动态的人（例子2）。

萨拉交刀子的创作写成音符后，她没有再做任何修改，但她的即兴创作在节奏和旋律方面却更有意思了。Kratus在文章“加拿大音乐教育者”中提议教师需要灵活的教授学生许多去拓展音乐思想的方法――例如，改变节奏或探索不同的音符。萨拉拓展了思想，但她在怎样去谱写乐曲方面需要帮助。她面部的表情说明她对这次经历影响很深。

Jered

杰瑞特非常有天赋，他同别人合作即兴创作。他经常“指导”别人的动作，例如，他告诉他的伙伴去弹奏和弦而他则弹奏曲子。他们用一人中音木琴从低音F，中音C和低音Bb开始，杰瑞特能用一个相当低的音阶范围来弹奏基本曲子，他的朋友则用高半音的乐器来弹奏和弦。当他们表演结束时，杰瑞特说：“这真是太棒了。”

他们的演奏表明，这是Jeffrey 团体即兴创作中“紧迫同一”模式的一个例子。当我看学生们表演时，想把这个模式运用于音乐中，但这太复杂了。团体即兴创作中的“紧迫同一”表演包括人们对音乐和别人的反应，以及对他们的目的和记忆力的反应。杰瑞特和他的伙伴们各自做出反应，并一同用他们的音乐和记忆去完成了这次经历。他们这各表演由和弦、个人表演（个人在表演中的作用）、他们表演的乐篇、表演目的和记忆与重复。此外，对杰瑞特来说，得有一个人与他合作。

当杰瑞特作曲时，除了别人跟他谈话外他没有终止过，他在布置作业的那天就谱写了曲子，再没有修改过，也没有事先练习过。尽管还有其他同学，杰瑞特重复表演了题为“权力范围”的卡通，并教学生们同他一起表演。当该他表演他的曲子时，他即兴地朗读了曲子，单独表演时有意简化了他已经知道的重复过程。在这方面，他也许以一个较浅的水平开始，这个过程被Swanwick 和Tillman确认为“模仿表达”，因为他们认为40%学生的作品代表了年轻孩子们的典型特点，他们的实际年龄比作曲孩子的年龄小，杰瑞特的行为可能是正常的。

但是，他们创作的乐篇（例3）却显得比较有经验。杰瑞特是能脱离仅表演三和音片章少数学生中的一个，他发现在和弦之间有共同的音调，这些和弦作为一种手段，可用来打破三和音的连续重复。他也创作了一个乐篇，节奏比其他同学更复杂，其中他同时弹奏了多个音符。他需要进一步的练习去熟练这个乐篇，以留下深刻的影响，但由于某些原因，杰瑞特对此没有兴趣。我总是在想象，如果有机会能找到与他之间的差异的话，我将建议他用其它方式演奏，如如用其它乐器尝试演奏这个歌曲，或请一对朋友用乐队乐器演奏。如给予多点指导，他可能在这篇曲子上有更大的进步。

当孩子们围着我要求帮忙时，当我环顾教室时，像杰瑞特这样似乎很忙的学生是不会引起我的注意力，但作为孩子他们需要来自教师的帮助。更重要的是，杰瑞特非常高兴去表演“权力范围”这样的主题，并愿意教会其他朋友。当我几个月前转录磁带时，我要求他再创造一些类似的曲子。有时我认识到，作为老师，我们需要放弃自己的渴望而让孩子们有权力喜欢自己的作品。

Susan

苏珊自己创作了一个含有学习线索的游戏。一天，她以和弦的音符为基础演奏一个旋律，她自己创作了节奏，唱：“‖：Bb和弦：‖‖：F uh 和弦：‖”这样，她用1/4、1/4、1/2音符表演了和弦进阶。苏珊在探索和弦的音符时，就保持一个不变――节奏。

她的行为符合个人即兴创作中的“紧迫同一”模式：即兴创作（音乐事件）、和弦进阶（标指）、完成进阶（目标），同时她用了和弦和固定节奏的记忆去创造新的素材。当她对作品的形式有进一步发展时，证明她的游戏也符合Swanwick和Tillman的“创造性表演”。

另一天，苏珊同的她的朋友以贝多芬的第五交响乐为基础一起进行即兴创作，她们演唱了动听的歌曲，然后用低音金属木琴任意敲打音符演奏了节奏。在苏珊“灵魂和精神”歌曲的经历中，她和Rachel用了一个熟悉的题目，却创作了新的音乐。

拓展音乐思想时没有固定的时间结构是非常重要的。我布置的作业是使用和弦音阶去即兴创作，学生们在课堂上用了将近10分钟的时间来准备这个活动。对学生们来说用很少的时间来完成这个作业是很普遍的事，在重新回到原音阶前他们可以探索其它的音乐思想。不固定的时间结构允许孩子们用音乐去充分的表达自己的思想。

苏珊的作品是在同R ache长期合作的结果。苏珊想用她使用的钟琴去探索一个更广范围的高低音符，试图在她的作品中脱离别人（Swanwick 和Tillman）的预言。但是，因为她没有做更多的练习，除了作业中规定的范围外也没有对旋律结构进行预测，所以她对自己的作品并不满意，“我恨它！”

John Kratus说过，有吸引力的作品是那些既有重复又有发展的作品。苏珊在她的作品中用较少的重复想去表达更多的思想，（例4。在下一个曲子中，她也许会尝试去将她的超越和惊奇溶于一个音乐风格或格言。

苏珊同许多同学一样，可以从另一个相似的作业中学到好处。这个作业的主要目的是让他们学习使用已有和弦音阶去即兴创作和作曲。因为这种即兴创作是爵士乐即兴创作的主要特点，我希望他们能有这方面的经历，同时我也希望他们能学到更多有关标准的西文协奏曲方面的知识，我对这个也非常感兴趣。通过这次创作经历，学生们有了一个全新的经验，一个歌剧方面的经验。尽管他们喜欢歌剧经历，但我明白能够利用他们从和弦音阶创作中所学的知识，并将其应用于同样的作曲经历，将是最大的好处。作为音乐老师，我们最大的愿望是能有更广的经验，这可能会导致在布置作业时忽视让他们去加深对概念的理解。

反思

理论怎样指导教师？作为一个教师-研究者，我对我的课堂环境经常作深入的检查，然后去思考如何改变或意识到目前的情况。当阅读理论家的作品时，我经常很难去理解一些信息的内容，除非我将其同孩子们的行为联系起来才能“揭示”其中的观点。当我转录磁带时，我感觉到我正在从学生们课堂上的所发生的事情中发现新的东西，这些理论成了我加深理解学生所学知识的框架。

作为一个课堂音乐教师，在30分钟的时间中为27个学生上课，我发现这是一种挑战，因为以前只是在一个小组中对个人上课，这也是一个有利条件，以帮助去了解学生们的知识水平和发展。从学生的个人发展可以看出，他们在整个课堂上都在创作音乐，甚至当他们进入社会后。尽管一些学生对自己的作品并不很满意，但我感觉到每个学生的音乐成长过程都记录下来了，如学生们的想象表达、对别人作品的评价和学习音乐的兴奋心情。尽管孩子们在剖析所学知识时具有一定的个人特点，但在他们的即兴创作和作曲过程却有着相似的趋势，如使用研究者像Kratus, Swanwick ,Tillman他们的理论知识。因为这个活动的最终目的是提高我自己的教学质量，所以我从理论、学生们作曲与即兴创作过程中学到一些知识，它们让我去思考如何更进一步的提高教学。我非常注意我喜欢的事情，找到方法丰富教学经验是教育者永远的追求。仔细理解理论知识并将其用之实践，将是加深理解教学和学习的好方法。